LOLIPOPIS Y OPULENCIA

acotaciones a lo ya dicho aquí

El que lo yeyé surja en Francia como un fenómeno sui generis se reafirma si lo comparamos con otros países. Podría considerarse un antecedente (alusión en el artículo anterior al rancioclip de Judy Garland suspirando por Clark Gable) la aparición de niñas/teens en el Hollywood de la inmediata postguerra que inició la opulencia usaca como superpotencia rectora de Occidente. Así la mentada Garland (adolescente infantilizada en razón de su físico peculiar, no especialmente agraciado, y la impronta de su personaje en EL MAGO DE OZ), la regordeta y ominipresente Shirley Temple o la primera gran belleza digna de epifanizar a Humbert Humbert, la recental y ecuestre Liz Taylor. A medida que se iba consolidando el pop/rock a partir de los 50, en el campo musical y con la indispensable presencia gestora de estuproductores (con Phil Spector a la cabeza), aparecerán toda una serie de Lolitas canoras multirraciales (con mayoría "coloured", spectorizadas o surgidas de la factory Motown de Detroit, pero ocasionalmente blanquitas rutilantes como la pitufina vocalista de las Shangri La's). Pero, aunque esta pléyade de ruiseñores tenga bastante en común con lo yeyé galo, no logra su podio de exclusividad, al competir con el rock, el soul, el folk y las incipientes fusiones que en Francia nunca llegarían a ser rivales serios de lo yeyé. La opulencia usaca ya iniciada en los últimos 40 Francia la vive con la llegada de la V República a fines de la década siguiente, cuando De Gaulle asume el timón enterrando una IV República titubeante, pasa el lastre indochino a los USA y también se desembaraza del problema argelino, y despega plenamente la sociedad de consumo. Muchos años después, el regreso de lo yeyé en Extremo Oriente tendrá igualmente que ver con el subidón económico en Japón y Corea del Sur. En UK, sin embargo, la impronta de postguerra no ha estado marcada por la opulencia sino por la austeridad de la reconstrucción dirigida por el laborismo. Cuando haya un pleno despegue económico a partir de los 60 (donde, por cierto, la música pop tendrá no poco que ver desde criterios industriales con la aparición de la Beatlemanía), no serán réplicas de lo yeyé sino una saga mucho más ambigua sexualmente (reflejada también en Japón mucho más tarde con la segunda ola de lo idol no sólo femenino sino ¿mas?culino) con la evolución de lo mod en glam (ejemplificada de manera magistral por el primerizo Bowie). Las réplicas canoras de los Beatles, las vocalistas swingin (fenómeno algo posterior a lo acaecido en Francia y USA), caso de Lulú, Sandie Shaw o Cilla Black, son más working class heroines que poupees (Lulú cantando a Poitier como eco izquierdista del rancioclip Garland/Gable, o los pies descalzos de la bigarda Sandie o el desgarro cockney de la Black no son lo mismo y habrá que esperar al 68 cuando Paul McCartney, bastante familiarizado con lo parisien, nos brinde la primera poupee del pop UK, la virginal folkie Mary Hopkins). En Italia el despegue económico llega en sincronía con el francés pero también condicionado por las circunstancias locales, caso de la fuerte presencia del PCI y los rescoldos siempre vivos de los rencores políticos por la existencia nada testimonial de un espectro para nada enterrado (con la presencia del MSI como muestra más contundente y trascendiendo lo marginal): el cine desde los últimos 50 ha consagrado las popolanas divas como la Mangano y la Loren y su réplica musical dará pie a bravas ragazzas como Mina (antimateria de la poupeé -por no hablar de la aspereza lésbica de Nada-) no acercándose al concepto, aparte la andrógina Rita Pavone (reencarnada algo más tarde en nuestro país en el vocalista de FORMULA V) hasta que una más delicada Gigliola Cinquetti no recalcó explícitamente y ya pasándosele el arroz que "no tenía edad para amarte". En España, Carrero y sus cerebrines tecnocráticos, casi contemporáneos de Francia e Italia, también permitirán, desde el binomio DESARROLLO + AUTORIDAD, la floración de una clase media y una sociedad de consumo que dejará algunas muestras de iconos lolipop con las relativamente miméticas a lo yeyé Karina o Gelu, o con el fenómeno mucho más notable (en el que convergen tanto dinámicas usacas como francesas de estuproducción) de Marisol, lo más parecido en nuestros pagos en cuanto a impacto popular a la Beatlemanía pero para consumo multigeneracional. En la transición 60/70 tendremos incluso una Lolita avant la lettre cuando la niña cantora Alicia Granados se transmuta con la formación ALICIA Y NUBES GRISES en susurradora de torrideces asumiendo lo más túrbido de la Vartan y los efluvios del escándalo musical Gainsbourg/Birkin, por no hablar de algún reojo colateral (valga la flinflunflancia) a la Nico de la VELVET. Y no se puede obviar a quien por nuestros pagos se reclamó más explícita y detonantemente como LA CHICA YEYE. Pero, tanto por edad como por estilo, al margen de que la canción sí encajase en los parámetros, la Velasco es demasiado enérgica y tiene demasiada voz para ser yeyé (esa misma canción interpretada por Karina o por Gelu perdería mucha fuerza, quedaría más sosa -tal vez Marisol sí la habría podido sostener-): no es una poupeé ni una ragazza ni aún menos podría asociársela con una idol nipona. Es una moza garrida, de voz agreste, que canta como habla, con la sobria espontaneidad del campo castellano, con esa locución perfecta del señor Cayo en su rincón, y tal vez sea alguien tan ajena al pop y a las pompas del show business como la cantautora mesetaria Elisa Serna la voz que más puede acercársele. Nadie más agresivo en el campo de las vocalistas pop había aparecido por aquí, una agresividad no hostil ni resentida, sino dueña y señora de sí, BRAVA (italianas podrían asociársele, desde la Mina más libre de manierismos de los comienzos a una Caterina Casselli). Un año más tarde surgiría Massiel pero la fuerza de la llamada “tanqueta de Leganitos” está trucada con muletas negroides (la nasalidad entreverada con guiños operísticos del Mississippi), como queda clarísimo en su interpretación más notable, sin el natural fluir del chorro de voz de la Velasco, capaz de hacerse oir a través de las escarpaduras tirolesas. Resumiendo, Concha tuvo un mentor, el más alto en el escalafón oficial del franquismo: era demasiado indómita (Sáenz de Heredia lo deja claro en sus interrelaciones con Manolo Escobar o en el perfil trágico, telúrico, de la elegía LOS GALLOS DE LA MADRUGADA, o en la perfidia quasi británica de LA DECENTE) para pasar por juguete de estuproductores. Al margen de ese nexo con la no menos indómita (pero más coartada por anteojeras ideológicas) Elisa Serna, Concha Velasco nos hace pensar en una Maureen O’Hara o una Helen Mirren o una Vanessa Redgrave, o en la Sofia Loren de EL CID o FILOMENA MATURANO. Su energía en LA CHICA YEYE es puro entusiasmo, fuerza de la naturaleza, dispuesta a echarse al hombro al objeto de sus deseos y tirar millas o igual a echarlo primero al pilón si se las da de reticente.

Por retomar lo francófono, lo yeyé en su devenir irá recogiendo influencias del exterior. La explosión folk encabezada por Dylan en USA y por Donovan en UK se traduce en Francia dentro de lo yeyé por las crecientes introspecciones de Francoise Hardy y las pastorales (con un punto de novicia dudosa entre la profesión de votos o el exclaustramiento) tan bien encarnada por la poco carnal Marie Laforet. Siguiendo esa línea más lánguida (y mientras las estridencias más infantiles de una France Gall o una Chantal Goya van siendo apagadas por los gritos más épicos de la nueva Piaf, la "madrina de guerra" Mireille Mathieu), el punto de inflexión que inician los MOODY BLUES con su descubrimiento del rock sinfónico y las delicias de lo medieval (que hasta los pendencieros ROLLING acusarán recibo, por no hablar de los mismísimos putos amos -ya hemos mentado el padrinazgo maccartiano de la Hopkins pero también hay interpretaciones propias-) dará fruto en una saga yeyé ya periclitando con la melancólica Vicky Leandros, más princesita de cuento que poupeé, atemporal en sus lamentos de amor y estupendamente recogida décadas después en los momentos más líricos de lo idol nipón. Esta languidez extrema aún llegará a los comienzos de los 70 en Veronique Sanson, quien, ayuntada con Stephen Stills, enseguida cambiará de registro hacia horizontes más marchosos (a mi juicio, nunca superadores de aquel primer álbum cuya portada glosé en su momento). Aunque habrá, ya en el actual siglo/milenio, una aun más radical vuelta de tuerca en cuanto a intimismo, llegando a la claustrofilia susurrante, como si cantasen no ya en un pequeño club sino al oído, bajo la placenta de un edredón: hablo de Keren Ann, ese feérico cruce de caminos entre el sendero de lo íntimo de la Hardy y las femmes fetales France Gall y Chantal Goya; una voz como de Casper, de espectro a medio nacer (banda sonora perfecta para dar el contrapunto irónico a las páginas más cartesianamente disparatadas de un Lewis Carroll o a los juegos infantilmente sabihondos que Peter Greenaway nos regalaba en DROWNING BY NUMBERS).