La Hermandad del Rayo

 

 una vivisección de CHARLIE MYSTERIO

 

 

Hoy, viernes 22 de Junio y primer día de verano, he decidido consagrar la jornada a la canción Sister Ray de The Velvet Underground y escucharla 23 veces seguidas para escribir después mis impresiones.

 

     Para ponernos en situación debemos viajar a Nueva York durante el verano de 1967. Fue el llamado verano del amor y la alta sociedad migró, como era habitual, a los Hamptons; al mismo tiempo se produjo un segundo éxodo de la juventud neoyorquina a San Francisco, meca de paz, amor, utopía y psicodelia. Nueva York quedó vacía y las calles de Manhattan tranquilas, limpias y despejadas. En esas favorables circunstancias se gestó el segundo disco de la Velvet: el oscuro, crucial y orgásmico White Light/White Heat. El álbum negro.

 

     Fue una grabación rápida y certera, el grupo entró en estudio con las ideas muy claras y el sonido más distorsionado y potente que jamás lograron. Un sonido muy definido por el peso de las cajas de fuzz y la contribución mayúsucula de John Cale, que en este disco se ocupa del bajo eléctrico, la viola, el órgano y la voz principal en algunos temas.

 


 

Sister Ray supone el mayor esfuerzo en la discografía de The Velvet Underground. Sabían de antemano que iba a ser una única toma de grabación, con el grupo tocando al unísono. No podría repetirse y estaba basada casi al completo en la improvisación, como si una pieza de free jazz se tratase. Con todos los errores y aciertos; ello convierte a Sister Ray en la canción más increíble que, en mi opinión, grabaron. También la más arriesgada. Heroin palidece un poco a su lado, posiblemente porque fue una grabación fallida y lejos de su espíritu inicial (aunque se trata, sin duda, de una canción maestra, de lo mejor de Lou Reed).

 

En Sister Ray no hay bajo puesto que Cale toca el órgano, distorsionado a través de un amplificador. Todos los instrumentos están tocados con crudeza y al máximo volumen posible. La batería de Maureen Tucker es, sencillamente, prodigiosa; siempre tuvo un sentido del ritmo único. El tema dura en el disco 17 minutos y medio pero ni ellos mismos sabían al empezar cuál iba a ser su límite. En directo rebasaba sin problemas la media hora de duración. La leyenda cuenta que el técnico de grabación pulsó el botón de Rec y salió del estudio.

 

La letra de la canción trata sobre una pandilla de drag queens que se llevan a casa a unos marineros con el fin de celebrar todos una orgía. Se chutan de heroína y aparece finalmente la policía.

En aquellos días Lou Reed escuchaba con devoción a Cecil Taylor y Ornette Coleman y quería probar algo parecido en un contexto de rock.


Argumentalmente la canción no deja de ser una simple broma. Pero es una simple excusa para adentrarse en un terreno musical de altísimo riesgo y hasta la fecha desconocido. No conozco ninguna grabación de rock anterior a septiembre de 1967 tan salvaje, obsesiva y libre como esta. Hasta el minutaje es desorbitado para aquellos días.

  

Sister Ray se inicia como cualquier otra canción, con un riff poderoso en tono mayor, alegre y pegadiza para terminar próxima al trance. En breves compases aparece la voz de Lou Reed, con un fraseo muy Dylaniano (¿qué pensaría Dylan de ella? Contiene la música más poderosa que jamás habría soñado).

 

Ya de primeras escuchamos un todo distorsionado y perfectamente ensamblado de guitarras chirriantes, órgano sobreamplificado, acoples y ritmo galopante de caja acentuada y bombo salvaje que recuerda a baterías de jazz como Kenny Clarke o Roy Haynes. La canción repite siempre la misma estructura dentro de un solo acorde, años más tarde Jonathan Richman le rinde tributo en su inolvidable Roadrunner, de forma muy similar y órgano parecido. Estructura hipnótica, un loop infinito, muy electrónica… pienso en su influencia posterior en el kraut. Guitarras sangrantes y Lou cantando aquello tan obsceno de “She's busy sucking on my ding-dong”; curioso que muchos años más tarde todo el mundo recuerde la misma idea dentro de la archifamosa Walk on the wild side cuando aquí aparece de manera más gráfica y cruda. En 1967 todo suena a chiste en comparación con Sister Ray.

 

En 1967 los dos grupos más peligrosos que existían en los Estados Unidos eran, sin duda, The Velvet Underground y The Doors. Todavía mucha gente cree que no tienen nada que ver. Resulta además curioso que entre los grupos se odiaran en su momento. Especialmente los Velvets que no soportaban a Morrison. Jimbo no sólo estuvo en la Factory sino que fascinó a Warhol y se llevó a Nico al desierto a probar peyote y otras cosas.


  

Así como Morrison y Reed no tienen nada que ver como letristas, vocalistas o performers, hay ciertos rasgos musicales que los grupos sí comparten. Y en su actitud nihilista y destructiva también se hallan elementos comunes. Los solos de John Cale al órgano en Sister Ray suenan eclesiásticos y recuerdan también al estilo de Ray Manzarek; también a Doug Ingle, el teclista y vocalista de Iron Butterfly. Muy posiblemente Cale no los había escuchado en 1967, ni falta que le hacía. Pero es cierto que los tres músicos provienen de la música clásica o contemporánea. El órgano de Cale es, sin duda, el más drónico, distorsionado y atemporal de los tres.

 

Otro rasgo de Sister Ray que salta a la vista hoy es su total atemporalidad. Satisfaction de los Rolling Stones se grabó en 1965 y el fuzz-tone que emplea Keith Richards suena totalmente a su época. Las distorsiones de la Velvet en 1967, dentro de su álbum negro, no suenan a un pedal o amplificador en concreto. Los solos son caóticos, asonantes, deconstructivos, mucho más sexys y locos que los que han practicado luego su legión de alumnos (por ejemplo Sonic Youth). En mi humilde opinión nace un nuevo sonido que el mundo no conocía en 1967.

Una vez escuchada Sister Ray -copiosa eyaculación de 17 minutos sin un segundo de deperdicio- que cierra el famoso y maldito segundo LP velvetiano, ya nada puede ser igual. La música se percibe desde otra óptica y tu vida, literalmente, cambia.

 

     En la parte central de la canción los golpes de la caja se duplican, el ritmo se vuelve más acelerado, las notas de órgano son cada vez más veloces y las guitarras escupen disonancias en un mar de acoples y contratiempos. Aparece un solo de guitarra que preconiza al Scott Asheton de Fun House (1970).


 

Los riffs de órgano son muy percusivos, huyen de cualquier melodía y llegan a un momento cacofónico y atonal, añadiendo gran tensión a esta parte central. La Tucker golpea su batería con gran energía; esta buena mujer, infravaloradísima batería (de las más grande de la historia), debió terminar con una luxación en cada hombro después de la grabación.

En este punto ya no hay melodías ni riff, simplemente un todo de energía, pura entropía, un camino incierto en el que los cuatro Velvets caminan por simple inercia. La música ha sido superada.

Pienso en Gordon Matta-Clark y en el grupo Anarchitecture, en fachadas que hermosamente se destruyen. En Joseph Beuys. En Fluxus. En la Baader-Meinhof y en las imágenes de Richter. En un Manson que prefiere escuchar el White Album Beatle antes que el Black Album velvetiano (¿será por qué el negro Velvet es zen siendo el otro más diabólico y esotérico?). Pienso en los ambientes sórdidos de Die Brücke, Apollinaire y sobre todo en Borroughs.

De repente aparece inesperadamente un descenso en la pegada de Maureen Tucker sobre un fondo totalmente abstracto de Cale y la música parece evocar un bad trip de ácido unido a un bajón de metanfetamina. El tema llega a su reverso menos figurativo. La voz de Lou Reed es la de un bluesman que improvisa estrofas. Canta ululante y en sorprendente voz aguda y glamourosa “I´m searching for my man”, haciéndode un guiño a sí mismo. Sus notas entrecortadas a la guitarra también suenan a blues. Para mí la Velvet es de los pocos grupos blancos que ha entendido la esencia del blues. De los pocos blanquitos que han sabido tocar blues. En eso se parecen a sus “queridos” Doors. Morrison y Reed adoraban a Hendrix. En eso también se parecían.

 



Una lluvia de timbales sustituye ahora a la omnipresente caja. Timbales que suenan a África. Tal vez a Art Blakey, por qué no a Burundi (lejos aún de ser un cliché para nuevaoleros).

La parte más caótica y desenfrenada de la canción llega en el minuto 15. Cuatro francotiradores en improvisación colectiva. A diferencia de los de su época no hay alardes innecesarios de virtuosismo o aburridos solos pirotécnicos. Hay contención, elegante minimalismo, ruidismo anárquico. Vanguardia. Modernidad. Atemporalidad. Esta pieza en directo hoy funcionaría igual, seguiría impactándonos. Ninguna de sus versiones –incluida la de los siempre excelentes Joy Division- le llega a la altura de los zapatos. Posiblemente por que va más allá del rock, pienso en Miles Davis o Sun Ra por aquellas fechas (o sospechosamente un poco después…) pero sin entrar en el jazz o la música contemporánea. Está a medio camino o en su propio cul de sac. Si hacemos una lista de todo los innovado por los Velvets entre 1967 y 1970 nos dejará patidifusos.

 

     Vuelve la caja de Maureen Tucker, signo musical que nos indica un epílogo. Sister Ray va tocando su fin. Esta vez generosa en contratiempos. La estructura inicial regresa muy transformada, como si el tema hubiese pasado por un proceso de destrucción y luego collage. Un cuarto de hora después de su inicio los músicos ya no son los mismos, tras una efímera temporada en los infiernos del feedback y la improvisación en caída libre. El órgano de Cale ahora suena telegráfico, telefónico y telepático. Sterling Morrison realiza uno de sus contadísimos y magníficos solos, acompañante impecable y otro músico injustamente olvidado. La aceleración final termina con una nota sostenida de Cale en el aire, que supongo haría las delicias de un adolescente Sonic Boom. El zumbido final. Adios a 1967 y su bobalicón e intranscendente summer of love.