una vivisección de CHARLIE MYSTERIO
Hoy, viernes 22 de Junio y primer día de verano, he decidido consagrar
la jornada a la canción Sister Ray de The Velvet Underground y
escucharla 23 veces seguidas para escribir después mis impresiones.
Para ponernos en
situación debemos viajar a Nueva York durante el verano de 1967. Fue el llamado
verano del amor y la alta sociedad migró, como era habitual, a los
Hamptons; al mismo tiempo se produjo un segundo éxodo de la juventud
neoyorquina a San Francisco, meca de paz, amor, utopía y psicodelia. Nueva York
quedó vacía y las calles de Manhattan tranquilas, limpias y despejadas. En esas
favorables circunstancias se gestó el segundo disco de
Fue una grabación
rápida y certera, el grupo entró en estudio con las ideas muy claras y el
sonido más distorsionado y potente que jamás lograron. Un sonido muy definido por
el peso de las cajas de fuzz y la contribución mayúsucula de John Cale, que en
este disco se ocupa del bajo eléctrico, la viola, el órgano y la voz principal
en algunos temas.
Sister Ray supone el mayor esfuerzo en
la discografía de The Velvet Underground. Sabían de antemano que iba a ser una
única toma de grabación, con el grupo tocando al unísono. No podría repetirse y
estaba basada casi al completo en la improvisación, como si una pieza de free
jazz se tratase. Con todos los errores y aciertos; ello convierte a Sister
Ray en la canción más increíble que, en mi opinión, grabaron. También la
más arriesgada. Heroin palidece un poco a su lado, posiblemente porque
fue una grabación fallida y lejos de su espíritu inicial (aunque se trata, sin
duda, de una canción maestra, de lo mejor de Lou Reed).
En Sister Ray no hay bajo puesto que Cale toca el órgano,
distorsionado a través de un amplificador. Todos los instrumentos están tocados
con crudeza y al máximo volumen posible. La batería de Maureen Tucker es,
sencillamente, prodigiosa; siempre tuvo un sentido del ritmo único. El tema
dura en el disco 17 minutos y medio pero ni ellos mismos sabían al empezar cuál
iba a ser su límite. En directo rebasaba sin problemas la media hora de
duración. La leyenda cuenta que el técnico de grabación pulsó el botón de Rec
y salió del estudio.
La letra de la canción trata sobre una pandilla de drag queens que se
llevan a casa a unos marineros con el fin de celebrar todos una orgía. Se
chutan de heroína y aparece finalmente la policía.
En aquellos días Lou Reed escuchaba con devoción a Cecil Taylor y
Ornette Coleman y quería probar algo parecido en un contexto de rock.
Argumentalmente la canción no deja de ser una simple broma. Pero es una
simple excusa para adentrarse en un terreno musical de altísimo riesgo y hasta
la fecha desconocido. No conozco ninguna grabación de rock anterior a
septiembre de 1967 tan salvaje, obsesiva y libre como esta. Hasta el minutaje
es desorbitado para aquellos días.
Sister Ray se inicia como cualquier otra canción, con un riff poderoso en tono
mayor, alegre y pegadiza para terminar próxima al trance. En breves compases
aparece la voz de Lou Reed, con un fraseo muy Dylaniano (¿qué pensaría Dylan de
ella? Contiene la música más poderosa que jamás habría soñado).
Ya de primeras escuchamos un
todo distorsionado y perfectamente ensamblado de guitarras chirriantes, órgano
sobreamplificado, acoples y ritmo galopante de caja acentuada y bombo salvaje
que recuerda a baterías de jazz como Kenny Clarke o Roy Haynes. La canción
repite siempre la misma estructura dentro de un solo acorde, años más tarde
Jonathan Richman le rinde tributo en su inolvidable Roadrunner, de forma
muy similar y órgano parecido. Estructura hipnótica, un loop infinito, muy
electrónica… pienso en su influencia posterior en el kraut. Guitarras
sangrantes y Lou cantando aquello tan obsceno de “She's busy sucking
on my ding-dong”; curioso que muchos años más tarde todo el mundo recuerde la
misma idea dentro de la archifamosa Walk on the wild side cuando aquí
aparece de manera más gráfica y cruda. En 1967 todo suena a chiste en
comparación con Sister Ray.
En 1967 los dos grupos más
peligrosos que existían en los Estados Unidos eran, sin duda, The Velvet
Underground y The Doors. Todavía mucha gente cree que no tienen nada que ver.
Resulta además curioso que entre los grupos se odiaran en su momento.
Especialmente los Velvets que no soportaban a Morrison. Jimbo no sólo estuvo en
Así como Morrison y Reed no
tienen nada que ver como letristas, vocalistas o performers, hay ciertos rasgos
musicales que los grupos sí comparten. Y en su actitud nihilista y destructiva
también se hallan elementos comunes. Los solos de John Cale al órgano en Sister
Ray suenan eclesiásticos y recuerdan también al estilo de Ray Manzarek;
también a Doug Ingle, el teclista y vocalista de Iron Butterfly. Muy
posiblemente Cale no los había escuchado en 1967, ni falta que le hacía. Pero
es cierto que los tres músicos provienen de la música clásica o contemporánea.
El órgano de Cale es, sin duda, el más drónico, distorsionado y atemporal de
los tres.
Otro rasgo de Sister Ray
que salta a la vista hoy es su total atemporalidad. Satisfaction de los
Rolling Stones se grabó en 1965 y el fuzz-tone que emplea Keith Richards suena
totalmente a su época. Las distorsiones de
Una vez escuchada Sister Ray -copiosa eyaculación de 17 minutos
sin un segundo de deperdicio- que cierra el famoso y maldito segundo LP
velvetiano, ya nada puede ser igual. La música se percibe desde otra óptica y
tu vida, literalmente, cambia.
En la parte central de la canción los golpes de
la caja se duplican, el ritmo se vuelve más acelerado, las notas de órgano son
cada vez más veloces y las guitarras escupen disonancias en un mar de acoples y
contratiempos. Aparece un solo de guitarra que preconiza al Scott Asheton de Fun
House (1970).
Los riffs de órgano son muy
percusivos, huyen de cualquier melodía y llegan a un momento cacofónico y
atonal, añadiendo gran tensión a esta parte central.
En este punto ya no hay melodías ni riff, simplemente un todo de
energía, pura entropía, un camino incierto en el que los cuatro Velvets caminan
por simple inercia. La música ha sido superada.
Pienso en Gordon Matta-Clark y en el grupo Anarchitecture, en fachadas
que hermosamente se destruyen. En Joseph Beuys. En Fluxus. En
De repente aparece
inesperadamente un descenso en la pegada de Maureen Tucker sobre un fondo
totalmente abstracto de Cale y la música parece evocar un bad trip de
ácido unido a un bajón de metanfetamina. El tema llega a su reverso menos
figurativo. La voz de Lou Reed es la de un bluesman que improvisa estrofas.
Canta ululante y en sorprendente voz aguda y glamourosa “I´m searching for my
man”, haciéndode un guiño a sí mismo. Sus notas entrecortadas a la guitarra
también suenan a blues. Para mí
Una lluvia de timbales
sustituye ahora a la omnipresente caja. Timbales que suenan a África. Tal vez a
Art Blakey, por qué no a Burundi (lejos aún de ser un cliché para nuevaoleros).
La parte más caótica y desenfrenada de la canción llega en el minuto 15.
Cuatro francotiradores en improvisación colectiva. A diferencia de los de su
época no hay alardes innecesarios de virtuosismo o aburridos solos
pirotécnicos. Hay contención, elegante minimalismo, ruidismo anárquico.
Vanguardia. Modernidad. Atemporalidad. Esta pieza en directo hoy funcionaría igual,
seguiría impactándonos. Ninguna de sus versiones –incluida la de los siempre
excelentes Joy Division- le llega a la altura de los zapatos. Posiblemente por
que va más allá del rock, pienso en Miles Davis o Sun Ra por aquellas fechas (o
sospechosamente un poco después…) pero sin entrar en el jazz o la música
contemporánea. Está a medio camino o en su propio cul de sac. Si hacemos una
lista de todo los innovado por los Velvets entre 1967 y 1970 nos dejará
patidifusos.
Vuelve la caja de Maureen Tucker, signo musical
que nos indica un epílogo. Sister Ray va tocando su fin. Esta vez
generosa en contratiempos. La estructura inicial regresa muy transformada, como
si el tema hubiese pasado por un proceso de destrucción y luego collage.
Un cuarto de hora después de su inicio los músicos ya no son los mismos, tras
una efímera temporada en los infiernos del feedback y la improvisación en caída
libre. El órgano de Cale ahora suena telegráfico, telefónico y telepático.
Sterling Morrison realiza uno de sus contadísimos y magníficos solos,
acompañante impecable y otro músico injustamente olvidado. La aceleración final
termina con una nota sostenida de Cale en el aire, que supongo haría las
delicias de un adolescente Sonic Boom. El zumbido final. Adios a 1967 y su
bobalicón e intranscendente summer of love.