(publicado originalmente en «DISCOBARSA» -octubre '96-)

«Siempre estuve distanciado de Lennon: no me gustaba su mujer ni sus ideas ni sus tetas (...) El único beatle que seguía de cerca era McCartney: tengo toda su discografía en solitario y los temas beatles que más me interesan son aquellos que llevan su huella (...) De Lennon sólo tengo el “IMAGINE”, que admito es un gran disco y me gusta la versión de “Mother” que hace Mia Martini. Comprendo que ha habido una distancia por razones de antipatía política: tal vez su muerte me reconcilie. Murió ya maduro, harto de boutades, más Hombre y menos figurilla pseudoprogre. Debo escuchar sus discos en solitario, no dejar que la opinión de tanto cretino di sinistra me siga influyendo. Lennon, en la cuarentena, debía saber perfectamente el haz y el envés de la progresía. Su colega Paul se ha encerrado y no quiere entrevistas. Sigo siendo fan de Paul: me gusta lo que hace y cómo lo hace...»

(fragmentos del texto «Día 9 de diciembre» escrito por el autor del presente artículo e incluido en el volumen colectivo «Homenaje a John Lennon» -publicado en febrero del 81 por La Banda de Moebius-)

VISIONES DEL MUNDO

De los cuatro BEATLES podemos analizar tres diferentes visiones del mundo: la arcádica de Paul, ejemplificada en su canción-emblema, «Yesterday» («Ayer todos mis problemas parecían tan lejanos; ahora resulta duro encontrarlos delante: oh, yo creo en el ayer. De pronto, no soy ni la mitad del hombre que solía ser; hay una sombra sobre mí: oh, el ayer se desvaneció de pronto...»), canción hecha con el grupo; la utópica de John, cuya mejor muestra sería «Imagine» («Imagina que no hay paraíso ni infierno, sólo cielo: imagina a toda la gente viviendo el hoy; imagina que no hay países, nada por lo que matar o morir ni religión: imagina a toda la gente viviendo la vida en paz (...) tú puedes considerarte un soñador pero no eres el único: yo espero que algún día nos unamos y sólo habrá un mundo»), canción hecha tras el grupo; la nihilista de George, quien, a través de la búsqueda de la milenaria espiritualidad oriental, trata de realizar su utopía, sintetizando las dos tendencias anteriores, sobre todo en el ulterior descubrimiento de la risa, con sus producciones de films de Monty Python (aquí, mejor que un fragmento de canción, pondría como ejemplo la senda del protagonista de «El filo de la navaja», encarnado por el cazafantasmas Bill Murray en la versión beatnik que dirigió John Byrum); en cuanto a la estolidez de Ringo, a caballo entre la sabiduría telúrica de un burgalés señor Cayo (o de un hermético vaquero de film de John Ford -del mismo John Ford, ya puestos-) y la lelez total de Forrest Gump (algunos postmodernos de hoy -como algunos dadaístas y surrealistas de otrora- la consideran sabiduría), podemos verla como una subvariante del nihilismo de George y hacerla verbo en un fragmento de una de sus escasísimas composiciones para BEATLES, «Octopus garden» («Nosotros estaremos a salvo de la tormenta en nuestra pequeña guarida bajo las olas, descansando la cabeza en el lecho marino, en una colonia de pulpos junto a una cueva»).

Si Lennon supone la huida constante del pasado (de un pasado no demasiado idílico -como reconocería en su tema «Mother» y reafirmaría freudianamente en sus complejas y masoquistas relaciones con Yoko Ono-) y Harrison (y Starkey -en su filosofía naif-) el encuentro estacional, cíclico, de ayer y mañana, McCartney ejemplifica la afirmación gozosa de las raíces (anglo-irlandesas, concretamente) que, a través de la familia, la cultura y los paisajes, tiñen buena parte de su producción con y después de Beatles. Personalmente, me identifico en cuanto a concepto más con Harrison (aunque prefiero, frente al nihilismo beatífico y quietista de éste, el nihilismo luciferinamente activo de otras figuras del rock -bastante más transgresoras, a mi entender- como Jim Morrison, Ian Curtis o Douglas Pearce), pero creo que, de las tres actitudes, es la de Paul la que más estéticamente se logra y la que (quizás, con Ringo) mantiene, desde el germen hasta hoy, una mayor coherencia personal (a fin de cuentas, tanto el asesinato de John -los reproches de Chapman no son baladíes, si analizamos con cierta objetividad el personaje que, con la ayuda de su musa nipona, se había construído- como el descabalgamiento paulatino de George del estrellato musical se deben precisamente a lo que sus posturas podían tener de forzado).

Gracias en buena medida a Paul (como ya dije en el diario «ABC» allá por mayo del 90), los BEATLES son «expresión de "la Britania eterna" con sus tics raciales tan genuinos (humorismo surreal, reformismo filantrópico no exento de ocasionales exabruptos radicales, romanticismo entre mistérico e histérico, interacción del bucolismo campestre en la industriosa urbe...). Las perversas ensoñaciones del reverendo Dogson a cuenta de Alice Lydell, los folletinescos clamores de Dickens, la mordacidad fabiana de Shaw, la irónica mirada de Wodehouse, los suspiros uterinos de las provincianas Bronte, el misticismo de bolsillo de la Golden Dawn, las deliciosas películas de los estudios Ealing...»

Dejemos la última palabra, arcádica, arraigada, a Paul: «No saltéis cascadas: por favor, continuad en el lago; quienes saltan cascadas a veces pueden equivocarse...» («Waterfalls»)

LAS MUJERES

Las mujeres de Paul, por ejemplo, son arquetipo de las islas: la actriz Jane Asher y Linda Eastman (a las que podríamos añadir, en relación estrictamente creativa, la cantante Mary Hopkins -su primera producción para Apple con aquel «Those were the days» de aire eslavo, o su álbum «Postcard»-). Hadas pelirrojas y de aire aniñado que parecen surgir de un relato de Enid Blyton o de una leyenda de Lord Dunsany (¿quién no recuerda a la Asher en films como el cormaniano «La máscara de la muerte roja» o en su breve pero perfecta intervención en la serie «Retorno a Brideshead»? ¿quién no siente el rostro frutal de la Hopkins asomando tras una seta desde el corazón del bosque? ¿quién no ha visto en los rasgos casi andróginos de Linda una de tantas damitas inglesas inmortalizadas en lienzos tratando de sacar adelante su manor en algún rincón escarpado y umbrío de Gales o Escocia?). En completo contraste, su antagonista Lennon elegirá por compañera a una japonesa, uno de sus muchos impulsos centrífugos (como su atracción por la cosmopolita New York, que lo verá morir tras más de un lustro de residencia) frente al sedentarismo de Paul, quien gusta de viajar (e incluso de grabar algunos de sus trabajos en alta mar o en exóticas latitudes -«Band on the run», «London town»-) para acabar siempre volviendo a casa.

HONEYMOON... El juego privado que John pretendió imponer como comunal a los BEATLES provocando la desintegración del grupo (¿visteis el film «Let it be»?: desde la caída de coyunturales latrías que propicia el tiempo, podemos entender mejor el sentido de esa situación y dejar de considerar a McCartney como el malo de la película), Paul lo realizará a partir del 70, con sus álbumes «McCartney» y «Ram», como algo suyo, personal e intransferible (tanto que el primero de los trabajos lo grabará sin más ayuda que las fotos de carpeta de su mujer): la presencia real de Linda y su coincidencia plena (demostrada en el entusiasmo del ex-beatle) con la presencia ideal de La Mujer soñada por McCartney queda patente en los juegos de pareja que darán a luz motivos como «Lovely Linda», «Junk», «Heart of the country», «Ram on» o «Long haired lady». Unas canciones fuertes y sencillas a la vez (tan incombustibles en su desapego por las modas como buena parte del material previamente hecho con el grupo), unas fotos de familia que nos sonríen desde las carpetas (rostros, inasequibles al tiempo, que se intercambian desde esos discos del 70 o 71 a carpetas de ahora mismo), un sereno y honesto «esto es lo que hay»: antítesis de los dalinianos numeritos de John y Yoko arreglando el mundo desde una cama rodeados de periodistas (escena tan exhibicionista, falsa y prematuramente envejecida que hoy es su parodia -el gag nupcial/boxístico inserto en la cinta «Bananas» de Woody Allen- lo que se conserva mejor).

EL DOBLE BLANCO

Tal vez debemos ver este trabajo como el último gran acto de comunión BEATLE, como una larga pieza que dura dos lps y que se subdivide en múltiples y variados momentos (sí, una concepción imaginista -como la que tendrían poetas como Pound respecto a sus «Cantos» o William Carlos Williams respecto a su «Paterson»-). Sólo de esta manera podemos comparar dignamente el trabajo de los chicos de Liverpool que más se acerca a la lucidez oscura de las obras morrisonianas (piezas largas, también, aunque unitarias) como «The end», «When the music's over» o «Riders of the storm». Y sólo de esta manera podemos sacar el máximo jugo a momentos que, vistos aisladamente («Obladi oblada», «Julia», «Bungalow Bill», «Good night»...), pueden parecernos simples cancioncillas cuando, desde su aparente inocuidad, participan de un común magma oscuro (no en vano el blanco es el color de la muerte en las culturas más orientales), magma que sismógrafos del caos como el hombre oscuro Charles Manson («Piggies», «Sexy Sadie» o «Helter Skelter») o la nuevaolera igualmente amiga de oscuridades Siouxie Sioux (de nuevo «Helter Skelter» o «Dear Prudence») recogerán de muy distinta-y-similar manera (como distintas-y-similares son la destrucción y la creación). Tras este trabajo (fechado en el 68: esto es, cuando son balaseados Robert Kennedy y Martin Luther King y Txabi Etxebarrieta y Melitón Manzanas y católicos y unionistas en el Ulster y charlies con pijamas negros y gérmenes de John Rambo y de Kurtz en Laos y Vietnam, cuando todos los chicos y chicas lanzan toda clase de objetos contundentes -palabras incluidas- en París y Roma y Berlín y Praga y Chicago y San Francisco y Harlem y el Deep South, cuando Omar Torrijos y Juan Velasco Alvarado llegan al poder por vía de pronunciamiento militar en Panamá y Perú, cuando el fantasma del Che se encarna en nuevas guerrillas latinoamericanas, cuando el acceso a la independencia se convierte en broma macabra en Guinea Ecuatorial con la llegada de Francisco Macías, cuando, ya metidos en harina, Nixon alcanza la presidencia de USA... -todo ello recogido en metafórico balance sonoro en ese inigualable final que forman la orgía de cutting-up de «Revolution 9» y la inquietante «Good night», con Paul travestido de Matt Monro anticipando la marcha a Indochina de los jóvenes rusoamericanos de «El cazador»-) vendrán los pasos contados hacia el final (acelerados con la muerte del manager Brian Epstein -tocayo de otro muerto ilustre de la época, Brian Jones-): el film «Yellow submarine», el disco «Abbey Road» (en cuya portada Paul caminaba descalzo provocando hipótesis necrófilas) y el testamento («Let it be»), testamento grabado y filmado para mayor facilidad de públicos con pruritos notariales. Y testamento donde las últimas palabras las dice Paul en clave arcádica y jungiana («Mother Mary viene a mí y me trae palabras de alivio: déjalo estar, déjalo estar» -una madre que parece reunir los tres sentidos del término, el biológico y familiar, el monacal y educador, y el telúrico de la Madre Tierra-).

SATIRA Y PROTESTA

Aunque parezca mentira desde la reducción que da el tópico, Paul, arcádico, conservador, apolítico, también sabe decir «NO» y reírse de las convenciones (incluidas, por supuesto, las nuevas convenciones establecidas por los snobs de toda laya -por otro lado, rasgo éste lógico en todo conservador y, si no, que se lo digan a Swift, Quevedo, Jardiel o Burgess-). Y, por cierto, sus NOES no han sido precisamente mimados por el Poder (más de un veto en emisoras le han costado, como recordaremos más adelante). Pero, a diferencia de John (el ya citado «Imagine» o «All you need is love» -«No hay nada que tú puedas hacer o cantar o crear o salvar o saber o ver que no pueda ser hecho o cantado o creado o salvado o sabido o visto pero debes aprender cómo jugar el juego: es fácil, todo lo que necesitas es amor-), Paul no vive para la protesta y la consigna en un mar de abstracciones utópicas: grita o satiriza, desde situaciones concretas que le duelen o le chocan precisa, directamente, y seguramente por ello sus gritos y sátiras, aislados en una trayectoria tachada de conformista y no sistematizados, acaban conservando mejor su mordiente. Así, tenemos «Eleanor Rigby», su tema social por excelencia con Beatles: «Ah, fijaos en toda esa gente solitaria. Eleanor Rigby recoge el arroz en la iglesia donde una boda acaba de celebrarse, vive en un sueño, espera en la ventana y asoma su cara, atendiendo un rumor en el portal: ¿quién podrá ser? ¿A dónde va, de dónde es toda esa gente solitaria? El padre Mackenzie escribe un sermón que nadie oirá: nadie acudirá. Fijaos en su quehacer, remendando sus calcetines por la noche cuando nadie lo ve: ¿y quién apreciará ese cuidado? ¿A dónde va, de dónde es toda esa gente solitaria? Eleanor Rigby murió en la iglesia y allí fue enterrada con su nombre: nadie acudió al funeral. El padre Mackenzie limpia el lodo de sus manos mientras se aleja de la tumba: nadie se salvó. Ah, fijaos en toda esa gente solitaria». Un texto que, tal vez no diga nada a las inteligentsias de turno, pero que puede conmover y conmueve a esas anónimas cabecitas negras que hoy siguen empujando las ruedas de la Historia en Plaza de Mayo, Chiapas, Moscú o el Ulster.

En sus primeros trabajos en solitario, Paul se verá forzado a usar la sátira en legítima defensa contra los ataques y puyas de su ex-compañero Lennon (la foto de éste con un cerdo parodiando la portada de «Ram», declaraciones ofensivas o el tema «How do you sleep?») en títulos como «Too many people» o «Some people never knows».

Bien entrada la primera mitad de los 70, en plena batalla en Belfast y Londonderry entre católicos, unionistas y ejército británico, Paul, que había grabado por entonces temas especialmente candorosos como «My love» o «Mary had a little lamb», grita desde el fondo de su memoria cultural «¡DEVOLVED IRLANDA A LOS IRLANDESES!». Protesta propia de un conservador, dirán hoy los fanáticos del mundialismo y el cosmopolitismo (no decían lo mismo en la transición 60/70, en plena apoteosis identitaria de la Nueva Izquierda -«la causa de los pueblos», el anticolonialismo y tal y tal-): y, sin embargo, desde las revueltas campesinas del Medievo hasta los conflictos de hoy día, islámicos (o vascos -o norirlandeses, tan ternes como en ese 73-), el grito de Paul relativo al Ulster sigue, por vigente, siendo incómodo y difícil de digerir para el establishment (un establishment que vetará la canción al punto de que, por no herir susceptibilidades, su autor la marginaría con el tiempo en conciertos y recopilaciones) de un modo, desde luego, como no lo son ya la mayoría de las protestas y consignas de John (muchas de ellas, empezando por «Imagine», elevadas por la progresía postmoderna -sí, la de Ted Turner, Jane Fonda, Bill y Hillary Clinton, Steven Spielberg o los yuppies/probeta de Silicon Valley- a muzak institucional -porque, y ahí está la pesadilla, hoy toda esa progresía postmoderna con rol de Big Brother piensa realmente como Lennon: y es que, no olvidemos, antes que éste pariese «Imagine», un compatriota suyo llamado Aldous Huxley ya había imaginado «Un mundo feliz»-).

Más de una década después, en plena crisis de popularidad de la Thatcher, Paul, removiendo su más dickensiano fondo, hará un negativo balance del «capitalismo popular» que arrasa el tejido industrial del norte de Gran Bretaña (incluida su Liverpool natal) concitando de nuevo vetos radiofónicos. Dentro de esta reflexión crítica sobre el neoliberalismo podemos destacar «The pound is sinking» (certero dardo contra la deshumanización que supuso la fiebre bursátil que llevaría a Wall St desde el tobogán de los bonos/basura al crash del 86), lanzada en la temprana fecha del 82 (justo cuando muchos, progres en los 70, se convertían en ardientes defensores de Reagan y la Thatcher): «La libra se hunde, el peso cae, la lira se tambalea, qué horror. El marco se mantiene, el franco se desvanece, el dracma está muy débil pero todo el mundo sigue trapicheando. El mercado toca fondo, cae en picado y sólo los fuertes sobreviven. Bueno, cariño, yo creo que está bastante claro que los árboles no te dejan ver el bosque: tu padre era un hombre extraordinario pero tú no pareces haber heredado uno sólo de sus rasgos. El dólar se mueve, el rublo se recupera, el yen asciende ante la sorpresa general. El mercado toca fondo, cae en picado y sólo los audaces sobreviven...»).

Si analizamos las raíces satíricas y protestatarias de Paul, nos vienen rápidamente a la memoria los folletones de Dickens o de Thackeray, las páginas amarillentas del «Punch», el costumbrismo de O'Henry, el psicoanálisis cotidiano de O'Neill, la mala uva de Shaw, las audacias de católicos traviesos como Chesterton, Vaugh o Burgess, las fábulas norteamericanas de la Depresión (cuyos nombres más notables son el novelista Steinbeck y el cineasta Capra), las comedias ya mencionadas de la Ealing («El hombre del traje blanco», «El quinteto de la muerte»...) e incluso los momentos más líricos de los Monty Python (no sé vosotros pero yo no puedo evitar relacionar films como «El rey pescador» o «Brazil» con nuestro hombre). Y, ya que estamos en vena de pistas, no está de más señalar algunas musicales dentro de lo que supone el filón satírico del pop del Reino Unido: el propio hermano de Paul, Mike McGear, quien tanto en solitario (sus álbumes «Woman» y «McGear» -éste producido y co-escrito por Paul-) como en sus experiencias con los grupos músico-teatrales Grimms y Scaffold, ha dejado, ayudado por el poeta Roger McGough, espléndidas muestras de vitriolo costumbrista, más cercano al juglar shakespeariano de antaño que al progre contestatario de no hace mucho (unas líneas sencillas pero atinadas para retratar a un político en campaña en su «Edward Heath»: «Edward Heath llegó a la ciudad, mamá: Mr Heath no te aburrirá, mamá; Edward Heath es poderoso y fuerte, mamá: el gran Heath es comprensivo y generoso; Edward Heath dice que es tu hombre, mamá; Edward Heath no te mentirá, mamá: Edward Heath llegó a la ciudad»); o los miembros del grupo 10 CC, una de las cumbres estilísticas del pop británico tanto en melodías y arreglos como en letras (profundamente subversivas en sus análisis), miembros como Godley & Creme (con quienes coincidirá en el álbum de éstos «Freeze frame» -en el que colaborará con voces- y en el ya mencionado álbum de su hermano, «McGear») o Eric Stewart (que aparecerá ocasionalmente en varios trabajos de Paul -«Tug of war», «Pipes of peace» y «Give my regards to Broad St»- como guitarrista y coros, y profusamente en «Press to play», donde también co-escribe la mitad de los títulos). Veamos dos muestras del ingenio de 10 CC: un fragmento de «I wanna rule the world», una de las mejores sátiras antifascistas de la música popular de todos los tiempos, todo un ensayo de Wilhelm Reich concentrado en versos hilarantes («Yo quiero ser un jefe, un gran jefe, quiero controlar el mundo, ser el más poderoso jefe que dirija el mundo... No quiero bailar en el Bolshoi ni trabajar en la tienda de papá. Estoy confuso, tan confuso, tengo una comezón ahí en los shirleytemples...»); o estas líneas quasi quevedescas de «Life is a minestrone» («La vida es una minestrone servida con queso parmesano; la muerte es una lasaña fría metida en un congelador»).

COLABORACIONES

Ya que hemos mencionado algunas colaboraciones, podemos continuar recordando a los nombres que más fielmente han trabajado junto a Paul tras la ruptura de Beatles: en primer lugar, su compañera Linda, que, bien haciendo coros, tocando teclados no muy complejos, co-firmando títulos (en «Ram», en «Wild life») y, sobre todo, haciendo fotos, figurará en toda su discografía; tenemos después a Denny Laine, procedente de Moody Blues, quien, en una trayectoria junto a McCartney de más de diez años (71 a 83) tocará la guitarra solista (y, ocasionalmente, otros instrumentos -como el bajo- así como firmará algunos temas -el más famoso «Mull of Kintyre», escrito con Paul- y también cantará como solista) en los siguientes álbumes: «Wild life», «Red rose speedway», «Band on the run», «Wings at the speed of sound», «Venus and Mars», «London town», «Back to the egg», «Tug of war» más el triple en vivo «Wings over America» y algunos singles («Hi hi hi», «Mull of Kintyre»); otros nombres que trabajarán con Paul durante cierto tiempo son los baterías Denny Seiwell («Ram», «Wild life», «Red rose speedway») y Joe English («Wings at the speed of sound», «Venus and Mars», «Wings over America», «London Town») o el guitarra Jimmy McCulloch, procedente de Stone the Crows (en los mismos discos que el anterior). Colaboraciones ocasionales de luxe: duetos creativo/vocales con Stevie Wonder (en «Tug of war») y con Michael Jackson (en «Pipes of peace»), dueto creativo/instrumental con Stanley Clarke (en el tema «Hey Hey» de «Pipes of peace»), así como colaboraciones de su ex-compañero Ringo («Pipes of peace», «Give my regards to Broad St»), del veterano Carl Perkins («Get it») o del saxo de Roxy Music Andy McKay (en algún momento de «Tug of war» y «Pipes of peace»), así como la Rockestra (en la que figuran nombres míticos del pop inglés como Hank Marvin, Dave Gilmour, Pete Townshend o Gary Brooker y que interpretará un par de piezas en «Back to the egg»). También podemos señalar el reencuentro a partir de «Tug of war» con el arreglista de Beatles George Martin con quien colaborará en trabajos como el citado o «Pipes of peace».

INFLUENCIAS MUSICALES

La característica básica del estilo de Paul es su actualización de la música popular angloirlandesa (con ocasionales incursiones en la herencia clásica -«Yesterday», «Eleanor Rigby», «All my loving», «Junk», «Waterfalls», «Summer day's song»-) en clave de pop/rock, que marca la tónica de sus temas lentos o de medio tiempo, tanto con Beatles como después (una característica compartida con otro grupo británico, Moody Blues, quienes la desarrollarán al máximo a partir de su etapa de experimentación iniciada con «Nights of white satin»).

A partir de la entrada en el 68 del teclista Billy Preston como miembro oficioso de Beatles, tanto Paul como John se abrirán al blues y la música negra (en el caso de Paul, con títulos como «Why don't we do it in the road?» o «Let it be», continuados en solitario con «3 legs», «Oh woman, oh why», «Dear friend», «After the ball», «On the way»... más su acercamiento al funk en sus duetos con Jackson o Wonder). La profunda capacidad sincrética de McCartney le ha permitido jugar en muchos momentos con estilos exóticos, desde aires latinoamericanos («I've just seen a face»), años 20 («Lady Madonna», «When I'm sixty-four»), franceses («Michelle») hasta vanguardistas (como en sus guiños en «McCartney II» al tecno -«Frozen jap»- e incluso a Residents -«Darkroom»-).

ACOTACION

Respecto a la frase del comienzo «los temas beatles que más me interesan son aquellos que llevan su huella [la de Mc Cartney]», repetidas y gozosas escuchas del grupo de Liverpool (en el que me inicio en serio a través de Antonio Zancajo a partir del año 79), me han llevado a hallarla inexacta a quince años vista pues, si hago recuento, algunos de los títulos beatles que en la actualidad más me llegan («Hey bulldog», «I want you -she's so heavy-» o «Helter skelter») son de indudable impronta lennoniana. También, en idéntico afán de objetividad, he de señalar que los temas de Lennon (en toda su trayectoria) que más me han conmovido son «Jealous guy» (eso sí, en la versión de Bryan Ferry) y «Oh, my love» (balada con maravilloso y simplicísimo texto de haiku escrita junto a Yoko -quien, salvo por su intervención en esta canción, continúa cayéndome bastante gorda-).