cantero rodante:

CHARLIE MYSTERIO

«Quiero vivir con la misma sinceridad con la que construyo»

Frank Lloyd Wright

Si hay una vida -dentro de las artes del siglo XX- fascinante y paralela a una obra prodigiosa, ideal para ser narrada a través de la música, la literatura o el cine (siempre y cuando no sea un vulgar biopic protagonizado por Leonardo di Caprio) esa es la del inmortal arquitecto Frank Lloyd Wright. El perfecto imaginario protagonista de un musical de George Gershwin, una epopeya de David O. Selznick o de la mejor novela de William Faulkner, fue la quintaesencia del self-made man, siendo él mismo la mejor de sus creaciones.

Toda obra de Wright empieza desde el propio autor -su propio tamaño era la medida para la escala de cualquiera de sus edificios- y se erige sobre una tierra que él amaba y respetaba. Como John Wayne, Clint Eastwood, Warhol o Truman Capote, Lloyd Wright adoraba América en toda su magnitud y profundidad. El fin último de su creación siempre fue el habitante, a quien Wright dignificó. Esta premisa parece haber sido olvidada en los tiempos que corren.

Wright comprendió como nadie había hecho hasta entonces la necesidad de un espacio interior dotado de absoluta privacidad donde poder vivir y disfrutar. Dotó de luz, oxígeno y calma las dependencias de cualquier proyecto, fuera una fábrica para obreros o una lujosa mansión de la jet-set.

Su arquitectura es eminentemente rítmica.

Actualmente se levantan obras faraónicas para deslumbrar a las masas cada vez más aburguesadas que perciben la arquitectura como un item alcanzable (“vd también merece una vivienda de diseño, un hogar con firma”); se diseñan complejos espacios popularizados en tiempo real con aire de parque temático y bajo la excusa de los “nuevos materiales” y los desarrollos en ingeniería. Ya todo es construíble, reciclable, especulable. Sin embargo cualquier individuo con una mínima noción de lo armónico podrá señalar que se ha perdido el ritmo, el swing, la cadencia, la musicalidad. Y Frank estaba sobrado de todo esto...

Cada edificio lloydwrightiano posee personalidad propia, su tempo preciso, su melodía única con sus inolvidables timbres y tonos. Wright es perfectamente comparable a los más grandes compositores, a tantos músicos del pasado y del presente que reportan felicidad a nuestras miserables vidas, enriquecen y elevan nuestro absurdo existir.

Contemplando a Wright en cada proyecto que realizó, tratando de descifrar su hermenéutica, uno puede escuchar sus sonidos. Escuchar a Wright, esa es la cuestión.

Wright levantó casas pensando en sus habitantes de la misma manera que la música surge para ser escuchada, disfrutada, comentada, enriquecida. La personalidad compleja, cambiante y absolutamente libre de Wright así como su inmensa producción daría pie a un musical de Broadway no apto para cenutrios de paquete turístico, cámara digital y encefalograma plano. ¿O tal vez sí?

Cualquier fotografía de su persona-un dandy de cabeza a los pies-o de cualquiera de sus obras ilustraría a la perfección la portada de un buen álbum, independientemente del estilo musical: contemporánea, electrónica, folk, krautrock, bossa-nova, ruidismo, sunshine-pop, tape-music, blues, Sufi, lounge...hasta jota aragonesa. También sus magníficos planos hechos a mano o sus revolucionarios diseños de muebles son ideales para cualquier carpeta.

Interpretar a Frank Lloyd Wright desde el punto de vista musical puede ser una perogrullada. Sin embargo es posible relacionar su vida y su obra con composiciones musicales concretas. Este es el objetivo de este artículo: una lectura imaginaria y ligera de Wright a través de la fascinante música de los siglos XX y XXI. De hecho es una idea que lanzo, que cualquiera puede retomar y desarrollar a su libre albedrío.

He escogido diferentes piezas de compositores distintos, dejándome llevar por el instinto y por la asociación inmediata. Todas las músicas tienen en común el movimiento continuo, la incesante búsqueda de nuevos horizontes, la necesidad de un espacio interior. Por falta de tiempo he dejado fuera a muchos compositores que me hubiera gustado relacionar íntimamente con Wright: Erik Satie, Dimitri Tiomkin, Kurt Weill, Thelonius Monk, Toru Takemitsu, Cole Porter, Raymond Scott, Bernard Herrman, Serge Gainsbourg, Brian Wilson, Scott Joplin, Van Dyke Parks, Morricone, Milhaud...

Lloyd Wright encarnó a la perfección al artista romántico e individualista heredero del espíritu de Melville y Mark Twain. Sus métodos para conjugar la arquitectura con paisajes concretos se inspiraban en diversas fuentes como Creta, Japón o la América precolombina. Desde muy joven nunca censuró una idea a priori, aprendiendo a escuchar y absorber como una esponja todo tipo de influencias para, finalmente, decidir por sí solo. Jamás dejó de experimentar y en el cenit de su vida siguió sorprendiendo a propios y a extraños con nuevas incursiones, atrevidas y desafiantes formas arquitectónicas; todo ello constituye un lenguaje propio y una herencia prodigiosa. Personalmente creo que lo más parecido a la Bauhaus que dio América fue el propio Frank.

Wright fue el primer arquitecto que se enfrentó solo a todo un continente y ganó la batalla: consiguió construir en prácticamente todos los Estados de la Unión. Su rechazo a cualquier tipo de influencias le relaciona directamente con los enfant terribles de la música contemporánea. Al mismo tiempo su inmenso amor por la tierra le lleva a lograr mediante formas cada vez más abstractas que sus edificios sean eco de las formas y ritmos dominantes en el paisaje. Ese respeto y comprensión por la Naturaleza acerca a Wright a los maestros del blues, el jazz y las músicas primitivas de profundas e incorruptas raíces.

Más que casas, templos, hoteles, edificios, fábricas o museos lo que Frank Lloyd creó fueron organismos con vida propia. Él los entendía como un todo: estructuras integrales y orgánicas que encerraban un espacio impenetrable ideal para el ser humano (para el “ser y el estar”). Formas articuladas y discretas que lograban fundirse con el paisaje y al mismo tiempo parecían querer volar, dispuestas a elevarse en cualquier momento. La musicalidad de Wright es evidentemente mística, desprovista de cualquier artificio y superficialidad.

A continuación propongo una serie de relaciones caprichosas entre obras concretas (muchas de ellas mundialmente famosas pero no por ello exentas de importancia) y determinados paisajes musicales. Trataré de explicar desde mi humilde perspectiva los lazos que unen su atemporal arquitectura y la música escogida.

A bordo del descapotable amarillo

All this and Heaven too, Tommy Dorsey Orchestra (1940)

Empezaré este recorrido musical con una frivolidad;

Frank Lloyd Wright a bordo de su deportivo Stoddard Dayton amarillo infringiendo los límites de velocidad para impresionar a sus conquistas. Una escena habitual donde la única música que el excéntrico arquitecto podía oír era el motor de su flamante auto.

No me imagino a Mies van der Rohe, a Alvar Aalto, ni tan siquiera al estupendo Walter Gropius en situaciones similares; tal vez a un crápula Le Corbusier ebrio de Saint-Germain-des-Prés y de Josephine Baker.

Sin embargo el piloto bien podría ser otro histórico Frank, otro americano también hecho a sí mismo que al igual que el arquitecto siempre se mimó en demasía y nunca quiso privarse de nada: los mejores sastres, coches caros, obras de arte, lujosos viajes y cualquier mujer que le encaprichase.

Francis Albert Sinatra debutó-como Bing Crosby-bajo la dirección de Tommy Dorsey, quien dirigía en 1940 la mejor de las orquestas de swing. En esta canción un primerizo Sinatra hace una de sus iniciales apariciones como solista de una forma sorpresiva con el tema ya desarrollado. “Todo esto y el cielo también” es un delicioso medio tiempo que se abre con el trombón de Dorsey dibujando una relajante y nostálgica melodía que nos traslada automáticamente a tiempos tan lejanos como los que le tocó vivir a Wright. El estilo vital sosegado y cómodo de Lloyd Wright se refleja en esta impecable canción de preguerra que termina con la inimitable firma Sinatra. La ambición del crooner y del arquitecto no conocían límite alguno.

Willits House. Viaje sin salir de casa

Django, Chet Baker (1956)

Chet Baker tiene en común con Wright la perpetua búsqueda de raíces, la entrega sin concesiones a la pureza…y la genialidad precoz. Este hijo errante de América-“lo mejor que salió del ejército americano” dice una conocida frase, pues allí aprendió de adolescente a soplar su trompeta-vagó sin fin de país en país buscando un enraizamiento y una permanencia que nunca halló en vida a la vez que desarrollaba su arte noche tras noche, pico tras pico, grabación tras grabación.

Baker, como Wright, fue un loner que pronto huiría de las comodidades del showbiz iniciando su particular exilio sin otra compañía que la de su trompeta. El arquitecto experimentaba incesantemente con materiales y formas para construir y deconstruir; el músico simplificó una técnica de fraseo basada en su propio canto logrando un jazz orgánico, expresivo, purísimo.

La Casa Willits fue construida en 1902, media centuria antes de Django, un standard compuesto en 1952 por John Lewis, pianista, director y compositor del fabuloso (y nunca bien ponderado) Modern Jazz Quartet.

La canción es una evocación al más grande guitarrista que ha dado el jazz: el increíble Django Renhardt.

En esta versión grabada en vivo, el malogrado trompetista la dota de ceremonia, sofisticación, continuidad, absoluta nostalgia y es para mí la mejor lectura de este clásico.

Puede ser la primera obra maestra del jazzman.

Sin ninguna duda la Willits House es la primera gran obra de Lloyd Wright. En ella se conjugan espacio y materiales para lograr un todo armónico; supone la expresión del americano que cree haber habitado su tierra desde siempre y al tiempo sabedor de que sus verdaderas raíces no se encuentran allí.

El habitante de Willits está obligado a moverse en busca de la serenidad espacial que hallará en la masa principal y corazón del edificio: su chimenea. Baker quemó muchas chinese rocks pero básicamente incendió suavemente su trompeta cada noche en buscando redimirse, ya fuera en Alemania, Francia, Inglaterra, Suiza, Italia o España…

Las cenizas del fuego purificador flotan en su nocturna y etérea lectura de Django, pequeña obra maestra de juventud que comienza suavemente para luego fundir su fraseo sobre una rica instrumentación, jugando con los tiempos y los acentos.

Dos intensas visiones del incierto viaje de la existencia.

Hotel Imperial de Tokio. La reverencia renovadora.

Kontakte, Karlheinz Stockhausen (1960)

Este reconfortante encargo japonés-Wright sintió desde muy temprano la fascinación por el Imperio del Sol y sus misterios-constituye una de las obras predilectas del arquitecto. En ella aunó todos los conceptos de voladizos flexibles trabados entre sí. Su gran estanque, que en un principio los japoneses no entendieron aunque respetaron, salvó al edificio de un fatal incendio durante el terremoto de 1923. Milagrosamente la obra de Wright-comenzada en 1916 y terminada en el 22-resistió incólume y permaneció erguida entre las ruinas de la ciudad.

Imagino esta gráfica secuencia con la banda sonora de Kontakte, el acercamiento oriental de Stockhausen a través de la electrónica y una de sus muchas piezas inspiradas en el arte japonés. El maestro alemán retoma esta disciplina milenaria y la codifica electrónicamente desde su estudio de Colonia.

Wright ya había mostrado orientalismos en la Willits House, donde utilizó paneles de estuco que recordaban formas japonesas; también había destinado su emergente economía-fue un gastador incorregible que vivió siempre por encima de sus posibilidades-al inicio de una interminable colección de grabados japoneses y cerámicas Ming.

La ornamentación del Hotel Imperial es rica y colorista; una obra tan respetuosa como intrigante.

Stockhausen también escoge los elementos más aprovechables del arte japonés y los reinterpreta usando para ello cintas magnéticas, maquinales percusiones que recuerdan al folclore ancestral de Oriente, misteriosos y volátiles detalles electrónicos.

Dos visiones inspiradas en el mismo lenguaje que suponen la fusión entre el deseo americano de renovación y el instinto europeo de permanencia.

Casa familiar Taliesin. El inicio de una saga terrenal

Empty bank, Miles Davis & John Lee Hooker (1990)

Frank Lloyd Wright ideó e izó esta casa para su familia abrazada a la ladera de una colina, sobre un río. Creó hallar en un paisaje de Spring Green (Wisconsin) que le cautivó, la fuerza moral y el espíritu de la propia tierra.

Allí levantó en 1911 su reino en miniatura cuyo eje principal se dirige hacia la montaña, como si de un palacio cretense se tratase.

En el desierto encontraría el lugar idóneo para sí mismo, en comunión con lo esencial y muy lejos de la civilización. En un mar de tierras desnudas los ejes de Taliesin (1911) se alargan hacia el horizonte y confluyen como cruces de carretera en la pradera americana.

En 1990 Miles Davis y John Lee Hooker dieron otra vuelta de tuerca al ancestral blues de sus antepasados; dos gigantes de nombre propio e imborrable unidos para ilustrar musicalmente las imágenes de un film de Dennis Hopper.

En Empty bank se escucha al comienzo el hipnótico y arenoso lamento de Hooker, acompañado del dobro de otro grande, Taj Mahal. Lo que parece un arquetípico blues de repente se transforma con la entrada de un tercer invitado, el inconfundible Miles y sus picassianas pinceladas de trompeta precisas, esquemáticas, esenciales.

Este diálogo, como el de Wright con el paisaje, dota a la canción de una pureza similar a la piedra del desierto con la que el arquitecto trabajó para edificar su guarida. Tradición y renovación en una obra única. Frank Lloyd Wright no levantó Taliesin en la montaña, la hizo parte de la montaña.

Oficinas Johnson Wax. El futuro industrial es vertical

Forbidden Planet, Bebe & Louis Barron (1954)

Una fábrica que se adelantó a su tiempo, construida-por encargo de la multinacional-en 1939 y soportada por flacos pilares que parecen sujetar inmensos platos llanos.

Las paredes de este edificio totalmente futurista, que contemplado ahora es puro retro sci-fi, quedan ahora libres de todo peso y las columnas se alzan entre ellas al estilo de Creta.

Wright consigue un lugar lleno de luz cuya masa abstracta externa alberga una verticalidad interior de formas extremadamente elevadas, hasta entonces inédita en Wright y en la arquitectura americana en general. Se puede planear por los infinitos espacios que encierra la fábrica.

Los sonidos voladores creados por Bebe y Louis Barron sirvieron de banda sonora para el clásico film espacial FORBIDDEN PLANET (1956). Esta fue la primera vez que Hollywood utilizaba la electrónica de vanguardia en una película comercial con resultados sorprendentes. Circuitos y retroalimentación son usados como generadores de una atmósfera inquietante. Me da la sensación de que esta innovadora pieza es como un viaje al interior de la Johnson Wax.

Imagino miles de objetos invisibles aunque audibles recorriendo el aire del templo, atravesando las finas columnas para filtrarse por la gran sala. Las notas concretas de los Barron, carentes de cualquier melodía y referencia instrumental, crecen en intensidad y volumen como un contador Geiger, al acercarse a un pilar monolítico en forma de papiro abierto. Pienso que recorren uno a uno los rincones ocultos de este edificio magnético, desarrollo orgánico de un espacio industrial que también dominaba Wright.

Robie House. To be continued.

She is asleep, John Cage (1943)

Esta emblemática vivienda supone un punto de inflexión en la trayectoria del genial arquitecto y define su nueva estética: la continuidad. La idea de enraizamiento ahora aparece unida con la necesidad de seguir adelante sorteando cualquier obstáculo. La casa parece querer volar. Con ella Wright culmina más de un siglo de arte americano y a menudo es comparada con el cubismo de Braque y Picasso y sus reducciones volumétricas.

La fragilidad, los flujos y cambios, el primitivismo, la feminidad mística y ancestral, los planos amplios y sencillos presentes en la ruptura cubista analítica y sintética impregnan esta casa dormida de 1909 que parece querer levitar; todo ello aparece también en esta obra escogida de John Cage, un dueto para voz y piano preparado.

Un suave y onírico canto de mujer oscila en un espacio horizontal y se encuentra en su camino con suaves golpes de piano, cuya solidez aparece fragmentada. Una pieza llena de vida y movimiento. La voz planea entre silencios-Cage es un maestro en su utilización-y sugestivas percusiones. Un dulce canto que se mueve interminablemente como una presencia humana o divina por el interior de la obra de Wright.

Cage, el compositor americano más controvertido del pasado siglo, trató de romper al igual que Wright con todas las nociones del proceso creativo y los principios encorsetados del pasado. Sus maneras radicales, su negación de cualquier influencia impactaron tanto como los planos del arquitecto. El compositor también fue un buscador de espacios de quietud llenos de aire, habitables y huecos, de horizontalidad infinita.

Como curiosidad en 1949 recibiría el Premio Guggenheim y en aquellos días el incansable Lloyd Wright levantaba el insigne (y de nuevo totémico) Museo G.

Los compartimentos estancos de la Historia convergen sin fin.

Taliesin hecho cenizas. La expiación.

Skies of America, Ornette Coleman (1972)

En 1923 Frank Lloyd Wright recibía un telegrama: Taliesin ardía. Su mayordomo había enloquecido y prendido fuego a la casa destruyéndola por completo y terminando con la vida de diversas personas. El arquitecto halló el cadáver de su mujer entre las ruinas de la casa que había erigido en su honor. Sentado entre los escombros, incapaz de hundirse ante la adversidad del destino, decidió de inmediato que Taliesin II renacería de las cenizas de Taliesin I.

Se consoló a sí mismo con la idea de un edificio mayor y perfeccionado. Hubo quien identificó esta tragedia con un castigo divino, el precio a pagar por Wright por una vida adúltera y excesiva en la que el arquitecto impuso sus propias reglas al margen de la sociedad.

La intensidad de este momento crucial y la fuerza imbatible del fuego así como su capacidad purificadora quedan perfectamente reflejadas en esta composición de Ornette Coleman, uno de los últimos innovadores del jazz de la era post Coltrane. El cielo infinito y protector del desierto, las llamas terribles y fabulosas del sol acompañan a Wright en su soledad. Las brasas se elevan y se pierden en la brisa.

La gran fuerza orquestal de la pieza de Coleman, rica en disonancias y acentos logra una atmósfera de una densidad y horizontalidad espectacular.Coleman, el último gran paladín del free-jazz, parece abrir un espectro infinito al tiempo que invoca un oscuro oráculo que pende sobre Wright en el cielo abierto de Wisconsin, del que nunca podrá escapar.

El carácter epopéyico de esta pieza que rompe con los principios armónicos convencionales posee el dramatismo del pensamiento perdido de un hombre que se propone reconstruir su vida en el silencio del desierto.